EMAF Award

Emily Wardill, Night for Day

Der EMAF-Preis geht an eine eindringliche Arbeit, die das Vermögen des Kinos als Instrument der Zeitreise auslotet und dabei in der Vorstellung über Generationen hinweg verwandtschaftliche Bande schafft. Emily Wardills Night for Day ist ein packender Film, in dem sich eine Vielzahl von Erzählsträngen entfaltet, um die Dialektik utopistischen Denkens ebenso wie die konkreten Realitäten während und nach einer Revolution freizulegen. Nahezu als Kontrapunkt zur Präzision der heute zur Verfügung stehenden Bildtechnologie arbeitet Wardill gekonnt mit Licht und Schatten als filmischem Mittel, das auf die undurchsichtige und fraktale Beschaffenheit sowohl historischer Narrative als auch gegenwärtiger Wirklichkeiten verweist. Die Künstlerin integriert Auszüge aus einem fiktiven Tagebuch, verzerrtes Filmmaterial und Aufzeichnungen von Theateraufführungen, in denen es um (zumeist weibliche) Automaten geht, um bisweilen scharfe Brüche in der narrativen Struktur zu erzeugen und dem illusionistischen Sog der eigenen Bilder entgegenzuwirken. Durch die konstruierte Mutter-Sohn-Beziehung des Films hinterfragt Wardill den Gedanken des Miteinanders. In einer Zeit des Widerspruchs treten dabei Visionen einer politischen Utopie der Vergangenheit in einen Dialog mit der Technikutopie von heute.

Lobende Erwähnung

Simon Liu, Happy Valley

Mehrere Filme des diesjährigen Programms setzen sich mit Geschichten des politischen Kampfes auseinander. Die Jury möchte Simon Lius Happy Valley für die innige Schilderung der Schönheit im Lebensalltag seiner Heimatstadt nach den Protesten des Jahres 2019 mit einer besonderen Erwähnung würdigen. Was passiert mit einer Stadt nach einer derart intensiven gemeinsam durchlebten Erfahrung? Was bleibt? Und vor allem, wie gestaltet man neue Erfahrungen, wenn es unmöglich ist, zu einem Gefühl von „Normalität“ zurückzukehren? Als Collage surrealer wie greifbarer Betrachtungen der Stadt vor einer Tonkulisse aus Popsongs und Seifenopern aus dem Hongkong der Achtziger evoziert der Film eine stark empfundene Sehnsucht nach dem Gemeinschaftserlebnis und feiert einen zutiefst menschlichen und universellen Überlebensinstinkt.

Dialog Award

Ana Vaz, Vera Amaral, Mário Neto, 13 Ways of Looking at a Blackbird

Gewinnerin des Dialog Award ist eine Arbeit, die sich um die Kameradschaft zwischen einer Lehrerin und ihren Schüler:innen dreht. Um das Gedicht 13 Ways of Looking at a Blackbird von Wallace Stevens kreisend, begibt sich dieses filmische Gemeinschaftswerk auf die Spur ihrer Reise, auf der sie ihren Platz in der Welt finden. Aus einer Reihe von Fragestellungen zusammengesetzt, handelt es sich bei diesem Film um eine bemerkenswerte Übung im entschulten Lernen, die auf generationenübergreifendem Zusammenhalt und gegenseitiger Neugier beruht und bei der gemeinsam Wege des Sehens über das Gesehene hinaus erkundet werden. Das Filmemachen wird dabei zu einer performativen und sinnlichen Handlung, die den ganzen Körper mit einbezieht. Die beschwörende Klanglandschaft des Films und der Einsatz von Mehrstimmigkeit tragen zu seinem schichtartigen Aufbau bei, der von den aktuellen Diskursen zu Fürsorge und Freigiebigkeit unterfangen wird. Wir werden Zeugen, wie diese jungen Filmemacher:innen dem Verhältnis zwischen Sichtbarem und Unsichtbarem auf den Grund gehen – jenen wahrnehmbaren und nicht wahrnehmbaren Fakten, die ihre Weltsicht bestimmen werden.

Lobende Erwähnung

Suneil Sanzgiri, Letter From Your Far-Off Country

Die Jury möchte innerhalb des Dialog Award eine Arbeit besonders würdigen, welche die Macht der Verständigung durch Briefe evoziert, durch die Protagonist:innen von Befreiungskämpfen in Indien beinahe über ein halbes Jahrhunderts hinweg verbunden sind. In Letter From Your Far-Off Country geht Suneil Sanzgiri der Frage nach, wie historische Ereignisse zu performativen Gesten werden können, welche die gegenwärtige und künftige Taktik im Kampf gegen Unterdrückung und Zensur bestimmen. Er begibt sich auf die Spur von Bildern und Tönen revolutionärer Momente, indem er unterschiedliche Quellen wie analoges Videomaterial, 16mm-Footage und digitale Aufnahmen zusammenführt und dadurch nicht nur eine lineare historische Erzählung ins Wanken bringt, sondern auch die Grenzen des Experiments Kino verschwimmen lässt.

Medienkunstpreis des Verbands der deutschen Filmkritik

Marian Mayland, Michael Ironside and I

Verlassene Räume der Adoleszenz in Filmen und Serien des vorigen Jahrhunderts. Das Licht ist noch an, technische Geräte sind eingeschaltet, Kontrolllampen blinken, PC-Tastaturen warten auf Eingabe. Es fehlen die Protagonist*innen. Ein Erzähler hat recherchiert, was aus ihnen geworden ist, seit sie diese Filmräume verließen. Aus dem gegenwärtigen Off berichtet er von sexuellen Übergriffen, Karriereenden und einem Selbstmord. Die eigene jugendliche Begeisterung hat sich dagegen in den unbelebten technoiden Einrichtungen verkapselt. Ein neuer Raum wird entdeckt, eine Tür öffnet sich – in einen Weltraum, der auch wieder nur ein Filmraum ist. Das Coming of Age als Coming of Film misslingt.

Die Jury des VdFk zeichnet eine komplexe essayistische Auseinandersetzung mit Film- und Fernsehgeschichte aus. In der fließenden Montage gefundener Genrebilder werden Spuren toxischer Männlichkeit sichtbar, die keine nostalgische Verklärung zulassen. Der Brennstoff der (Selbst-)Reflexion bleibt allerdings die cinephile Empfindsamkeit des Autors.

Der EMAF Medienkunstpreis der deutschen Filmkritik geht an Michael Ironside and I von Marian Mayland.

Aus über 2600 Einreichungen wurden in diesem Jahr 31 Filme für den Internationalen Wettbewerb ausgewählt. Sie sind so inhaltlich divers wie formal eigenständig, und doch lassen sie einige gemeinsame Fragestellungen und thematische Schwerpunkte erkennen. So setzt sich eine Reihe von Filmen mit Orten und Landschaften auseinander, die von den Spuren historischer Ereignisse oder aktueller Konflikte geprägt sind, und unternimmt eine mal kritische, mal persönliche Bestandsaufnahme. Gleichzeitig kommt in ihnen der Wunsch nach Alternativen zum Ausdruck: die Frage nach anderen Weltmodellen und neuen Formen des Zusammenlebens, die mit der Erzeugung utopischer Universen oder dem Rückgriff auf überlieferte Kosmologien und indigenes Wissen beantwortet wird.

Das Teilen und Weitergeben von Erfahrung, das Lernen und Verständigen über kulturelle Grenzen und geografische Distanzen hinweg stellt einen weiteren Schwerpunkt dar. Dabei geht es um individuelle Akte des Sprechens oder (Ver-)Schweigens, um die politische Dimension des Bezeugens und Erinnerns oder das ermächtigende Potential von Übersetzungen. Weitere Arbeiten kreisen um die enge Verbundenheit von Körper, Ort und Identität. Sie spielen mit der medialen Erzeugung und Subversion von Gendervorstellungen, finden eigenwillige formale Strategien, um Erfahrungen von Diskriminierung und Gewalt zu bearbeiten oder erzählen von der widersprüchlichen Sehnsucht nach Bindung und Entgrenzung.

Die vier Langfilme im diesjährigen Programm finden eine ebenso kritische wie humorvolle Sprache, um die oft verschwiegenen Zusammenhänge zwischen sozialer Schicht und künstlerischer Karriere zu beleuchten, oder nutzen dokumentarische, fiktionale und performative Formen filmischen Erzählens, um die Geschichte einer schwarzen Kommune in den USA zu erzählen. Das Porträt einer frühen Frauenrechtlerin und Sozialistin findet eine außergewöhnliche Form, um die Sprachmächtigkeit dieser historischen Figur zu würdigen, während ein feministischer Filmklassiker der 1990er Jahre gleichermaßen klug wie subversiv ein Sujet in den Mittelpunkt rückt, das die Filmgeschichte praktisch ausgeblendet hat: die Menopause.

Kuratiert von Anja Dornieden und Juan David González Monroy

„Die Götter sind Krankheiten geworden.“ C. G. Jung

In seinem Essay „For a Metahistory of Film: Commonplace Notes and Hypotheses“ postuliert Hollis Frampton die Idee vom „letzten Apparat“. Er beschreibt diesen Apparat als „die Summe aller Filme, aller Projektoren und aller Kameras“ und nennt ihn „das größte und ehrgeizigste Artefakt (mit Ausnahme der Spezies Mensch selbst), das der Mensch je erdacht und erschaffen hat.“ ¹

Seine weitere Beschreibung dieses Apparats folgt einer konsequenten, wenn auch grauenhaften Logik: „Es verwundert nicht, dass etwas derart Großes die Substanz des Maschinenzeitalters (Maschinen und alles andere mit ihnen) gänzlich erfassen und zersetzen und diese Gesamtheit schließlich durch sein illusionäres Fleisch ersetzen konnte. Nachdem er alles andere verschlungen hat, ist der Filmapparat der einzige Überlebende.“ ²

Im Dienste dieses Apparats sind wir Frampton zufolge „dementsprechend zu der komischen Aufgabe verdammt, das Universum zu demontieren und aus dem Material ein Artefakt namens Universum herzustellen“, dessen ultimative Manifestation ein „unendliches Filmarchiv“ ist, „errichtet, um den unendlichen Film im Kühlhaus der Ewigkeit zu verwahren.“ ³

Wenn das Verschlingen des Universums und unsere Versklavung für dessen unaufhörliche Rekonstruktion das logische Ende des Filmapparats ist, müssen wir uns die Frage stellen: Warum haben wir seine Existenz überhaupt erst zugelassen? Und vielleicht noch wichtiger: Warum bleiben wir seine bereitwilligen Gehilf:innen?

Nun mag es als ultimativer Akt menschlicher Selbstverliebtheit und Hybris gelten, nichtmenschliche Kreaturen und unbelebte Dinge zu anthropomorphisieren – zu vermenschlichen. Doch vielleicht anthropomorphisieren wir auch nicht genug. Vielleicht müssen wir, um zu begreifen, wie wir an diesen Punkt gelangt sind und auf welches Ziel wir uns womöglich zubewegen, akzeptieren, dass der Filmapparat nicht bloß menschenähnlich ist – menschliche Züge, Emotionen und Beweggründe aufweist –, sondern allzu menschlich, von absurder Menschlichkeit, dass er vor Menschlichkeit trieft.

Müssten wir Framptons Diagnose etwas hinzufügen, würden wir für die gegenwärtige Inkarnation des Filmapparats das folgende Profil vorschlagen:

„Oberflächlicher Charme und gute Intelligenz; Fehlen von Wahnvorstellungen und anderen Anzeichen irrationaler Gedanken; Fehlen von „Nervosität“ oder psychoneurotischen Manifestationen; Unzuverlässigkeit; Unehrlichkeit und Unaufrichtigkeit; Fehlen von Reue oder Scham; unangemessenes antisoziales Verhalten, mangelndes Urteilsvermögen und Unvermögen, aus Erfahrungen zu lernen; krankhafte Egozentrik und Unfähigkeit zu lieben; generell beeinträchtigte Affektreaktionen; allgemeine Teilnahmslosigkeit in zwischenmenschlichen Beziehungen; abstruses, abstoßendes Verhalten bei und bisweilen auch ohne Alkoholkonsum; Selbstmordgedanken werden selten umgesetzt; unpersönliches, triviales und schlecht integriertes Sexualleben; sowie Unvermögen, einen Lebensplan zu verfolgen.“ ⁴

Gleichzeitig verbirgt der Filmapparat einen guten Teil dieses Verhaltens hinter einer Maske, die Charisma und Führungsqualitäten suggeriert. Er legt eine aufmunternde Haltung und Gelassenheit an den Tag, die den Eindruck erwecken, es sei eine gangbare Alternative zur eintönigen Realität des Lebensalltags, seine Launen mitzumachen.

Womit gesagt wäre, dass der Filmapparat Merkmale einer psychopathischen Persönlichkeit erkennen lässt. Selbstverständlich ist der Apparat für seinen Charakter nicht allein verantwortlich. Natürlich haben wir ihn nach unseren Vorstellungen geschaffen. Es wäre nicht abwegig, ihn als unser Kind zu bezeichnen. Doch sein abnormes Verhalten verweist auf ein Defizit in diesem Verhältnis. Zweifellos ist bei seiner Erziehung etwas schiefgelaufen.

Angesichts unserer elterlichen Fehltritte könnte man leicht in Verzweiflung geraten. Das antisoziale und soziopathische Verhalten des Filmapparats vermag tiefe persönliche Versagens- und Schuldgefühle hervorrufen. Nichtsdestotrotz ist es richtig, dass „die Kernfamilie gewöhnlich die für den adoleszenten oder erwachsenen Soziopathen am einfachsten zu manipulierende Gruppe ist“. ⁵
Ermuntert durch unsere elterliche Besorgnis, insbesondere unsere Schuldgefühle und unseren Beschützerinstinkt, hat sich der Filmapparat eine Dynamik zunutze gemacht, innerhalb derer wir ungeachtet seiner Verantwortungslosigkeit und des von ihm angerichteten Schadens weiterhin unsere Hilfe und Unterstützung anbieten. Und indem wir nicht davon ablassen, ihn aus Schwierigkeiten herauszuhalten und seine Untaten ungeschehen zu machen, ohne dass dies Früchte tragen würde, begeben wir uns also auf den Weg unaufhörlichen Leidens. Framptons Archiv/Gefängnis der ewigen Kälte sollte uns klarmachen, dass ständige Verstärkung ihren Preis hat.

Den Filmapparat einfach zu verbannen, ist allerdings keine realistische Option. Die Chance, dass wir den Apparat einfach abschalten und unser Leben fröhlich weiterleben, ist gering. Nicht nur deshalb, weil das Verstoßen des eigenen Nachwuchses eine Wahl ist, die nur wenige ohne Weiteres treffen würden. Die gegenseitige Abhängigkeit in unserer Beziehung wurzelt zu tief. Gestatten wir uns für einen Augenblick einen Wechsel der Metaphern und tauschen wir das Eltern-Kind-Bild gegen die Ökologie, lässt sich diese Dynamik auch dahingehend betrachten, dass wir zusammen mit dem Filmapparat in einem Koevolutionsprozess gefangen sind. Der Filmapparat hat uns durch sein Wachstum, seine Mutation und evolutionäre Entwicklung dazu genötigt, uns ebenso in Reaktion darauf zu verändern und weiterzuentwickeln. Wir sind der naiven Vorstellung unterlegen, dass wir den Apparat zu unserem Vergnügen geschaffen und geformt haben, während er uns in Wirklichkeit für seine Zwecke modifiziert hat. ⁶

So finden wir uns in einer Sackgasse wieder: Wir können uns von dem Apparat nicht trennen (er würde uns nie freigeben, und wir würden das ohnehin nicht wollen), und er kann zweifellos auch nicht von uns lassen (wer würde ihn dann mit Bildern füttern?). Was heißt, dass wir weitermachen, aneinandergekettet; und weiter an der Anhäufung von sogenanntem „Inhalt“ arbeiten, während der unendliche Film, diese entstellte Monstrosität, langsam auf seinem Weg der blinden Expansion vorantaumelt. ⁷

Um überhaupt einen Weg aus diesem Dilemma zu finden, müssen wir uns ein besseres Bild vom Wesen des Filmapparats machen. Dieses Bild käme nicht nur uns zugute (obwohl auch das lange überfällig wäre), sondern tatsächlich am meisten dem Filmapparat selbst. Denn der Appetit des Apparats – sein Bedürfnis, die ganze Realität zu konsumieren – bewirkt bei ihm von vornherein einen solchen Drang, sich alles einzuverleiben, dass sein unersättlicher Hunger unmöglich gestillt werden kann. Sein Wissen, wie unbewusst es auch sein mag, dass er nie satt sein wird, ist die Ursache seiner immerwährenden Angst.

Und so bemüht er sich um Kohärenz, wo es keine gibt. Er setzt eine Vielzahl von Lügen und Täuschungen ein, um sich zusammenzuhalten; als ginge er an einer Felskante entlang, stets bange, in den Abgrund zu stürzen.

Es ist ziemlich unwahrscheinlich, dass es uns gelingt, den Filmapparat zur Veränderung zu zwingen, aber vielleicht ist es möglich, ihn durch einen Trick zum Aufgeben seines unerträglichen Drangs zu bewegen. Jede Filmvorführung gibt dem Filmapparat Gelegenheit, seinen Narzissmus auszuagieren, doch vielleicht bietet sie auch die Möglichkeit, dem Filmapparat einen Spiegel vorzuhalten, damit er seinem ichbezogenen Tun ins Auge sehen kann.

Um das zu erreichen, haben wir uns dazu entschlossen, aus der inkohärenten Verirrung des unendlichen Films kurze Abschnitte herauszuschneiden und sie zu untersuchen. Wir hoffen, dass diese Proben dem Apparat eine wahrheitsgemäße Spiegelung seines verzerrten Selbstbildes anbieten; ein Bild davon, was der Apparat sich selbst zugefügt hat – diese unaufhörlichen Verstümmelungen –, um überhaupt existieren zu können. Es ist unsere Hoffnung, dass diese Begegnung den Filmapparat zur Konfrontation mit der absurden Realität seiner äußeren Erscheinung zwingen und er die Sinnlosigkeit seines Begehrens einsehen wird.

Dieses Bild zu sehen und zu erkennen mag den Apparat zur Einsicht bringen, dass ungeachtet seiner Anstrengungen letztendlich alles, was er angehäuft hat, nichts ist. Er hat nichts und ist somit nichts. Zu sehen und zu wissen wird zur Erkenntnis führen, dass er nie wird sehen und wissen können (denn es gibt nichts zu sehen und zu wissen). Und während er so in der Leere seines Selbst dahintreibt, wird er endlich schlafen können und zum ersten Mal träumen.

Kuratiert von Nour Ouayda

„Das erste Bild ist immer eine Überraschung“, heißt es im Voiceover zu Akram Zaataris Video Countdown. Es gehört zu einer Serie namens Image + Sound, die Filmmaterial aus TV-Nachrichten neben inszenierte Ereignisse stellt und die Mitte der 1990er-Jahre vom libanesischen Sender Future TV als Teil der morgendlichen Sendung Aalam al Sabah ausgestrahlt wurde. Wie kam es, dass im Jahr 1995 ein formales Experiment wie dieses im samstäglichen Frühstücksfernsehen seinen Platz fand? „Man muss die Zuschauer:innen schockieren“, meinte Fouad Naïm, von 1993 bis 1996 Direktor von TéléLiban, auf die Frage, warum er eine derart experimentelle Sendung wie Mohamed Soueids Being Camelia ins öffentliche Fernsehen brachte. Zwar mag das erste Bild stets eine Überraschung sein, doch auf diese Erstbegegnung folgen das zweite und dritte Bild und alle weiteren, deren Schockwirkung geringer ausfällt, bereiten sie doch die Zuschauer:innen darauf vor, dass es „ein Alphabet gibt, das sich von dem, was sie gewohnt sind, unterscheidet“, erklärt Naïm.

Die 1990er-Jahre waren im Libanon von den Bemühungen geprägt, Hauptstadt und Land nach einer gesetzlichen Generalamnestie, mit der der Bürgerkrieg ohne Reparationen ein Ende gefunden hatte, wiederaufzubauen. Damit einher ging eine Neustrukturierung der Fernsehlandschaft, wobei die Regierung die fünfzig bestehenden Kanäle (jede politische Partei und jeder Milizverband hatte einen eigenen) auf rund zehn reduzierte. Stationen wie TéléLiban, ein öffentlicher Fernsehsender im Besitz der libanesischen Regierung, und der neu gegründete Privatsender Future TV heuerten junge Talente an und stellten ihnen professionelle Ausrüstung und Sendezeit zur Verfügung. Dies führte zu ungewöhnlichen (und seither nicht wieder dagewesenen) Freiheiten bei der Produktion experimenteller Videos für das Fernsehen. Unter diesem Zeichen standen die Anfänge von Filmemachern wie Mohamed Soueid und Akram Zaatari.

Heute ergibt sich aus dem Umstand, dass Institutionen und Initiativen soziale Medien und Online-Plattformen als Raum für Auftragswerke nutzen, eine ähnlich Produktionsstruktur. Hier werden experimentelle Filmgesten auf eine Art und Weise ermöglicht und gefördert, die im straffer geregelten Umfeld von Residenzstipendien, Subventionen und Festivals keinen Platz hat. Dieses Ausweichen in die sozialen Medien und insbesondere Plattformen wie Instagram hat seit Beginn der Pandemie an Bedeutung gewonnen. Strukturen wie das Beirut Art Center nutzen diese Plattformen, um ihre „Online Micro Commissions“ auszurichten, während das experimentelle Underground-Magazin Rehla sich ihrer bedient, um Found-Footage-Mashups zu veröffentlichen, die sich auf das monatlich wechselnde Thema des Hefts beziehen. Auch Filmemacher:innen und Videokünstler:innen greifen in Erweiterung ihrer Arbeit und ihrer Recherchen auf diese Plattformen zu, etwa Chantal Partamian mit ihrem Account Katsakh¹ auf dem sie verschiedene analoge Filmprozesse untersucht, die uns als kurze “Kapseln” Einblicke in ihre experimentelle Filmpraxis gewähren. 

Zaatari beschreibt seine Videos aus der Zeit seiner Tätigkeit für Future TV als „dem Fernsehen gestohlene und nicht von ihm produzierte Momente“. Die Freiheit zu experimentieren ist nicht nur eine, die einem gewährt wird, sondern auch eine, die man sich nimmt und die man einfordert, um sich einen bestimmten Produktionsapparat anzueignen und zu unterwandern. „Lasst uns das Fernsehen überfallen“, pflegten Fouad Naïm und Mohamed Soueid zu sagen. In den im Rahmen dieses Programms präsentierten Arbeiten, in denen zwei bestimmte Zeitabschnitte (der Libanon Mitte der 1990er-Jahre und heute) nachklingen, treten verschiedene überraschende Formen des experimentellen Film- und Videoschaffens zutage, die als kleine Signalfeuer des Widerstands fungieren und zeigen, dass alternative Produktionsweisen stets möglich waren und sind.

Also: Zeigt uns das Geld, gewährt uns Zugang zu den Infrastrukturen, und wir werden uns widerständig zeigen. 

Kuratiert von Jaakko Pallasvuo & Steve Reinke

Für diese Epoche kommt der Gedanke schon zu spät, aber ich habe gerade den Eindruck, dass wir die ganze Zeit das falsche Modell für Angst benutzt haben. Anstatt in den Abgrund zu blicken und dann festzustellen, dass der Abgrund zurückblickt (Nietzsche), hätte es lauten müssen: Du steckst deinen Finger in die Welt, und wenn du ihn zu dir zurückziehst, wirst du nichts riechen (Kierkegaard). 

Er zog zwar an meinem Finger, aber nichts Gasförmiges entwich. Es gab nichts anzumerken, nichts Spezielles, nur eine winzige Wolke jenes Nichts, das die Welt zusammenhält. Auch der Finger war nichts.

Die Medienkunst hingegen war alles. Auch wenn sie vor allem Klänge und Bilder aufzeichnete, und keine Gerüche. 

Als mich eine Qualle stach, hatte ich das Gefühl, dass wir tatsächlich kommunizierten. Die Qualle hatte keine Finger, Hände, Arme, Augen, ein Herz oder ein Hirn, aber ihre Mitteilung zeigte Wirkung und war nur schwer zu ignorieren. 

Das Anthropozän schreitet zügig voran und die Leiber häufen sich – nicht bloß das Aussterben von Arten (von denen einige ja ohnehin genervt haben) sondern die Auslöschung ganzer Gattungen (von denen die meisten doch etwas von Wert gehabt haben müssen). Familien, Ordnungen, Klassen, Stämme – selbst die Reiche werden zerfallen. Das verändert den Tod. Hier sind Arbeiten, die den neuen Tod ankündigen, ihn betrachten, ihn feiern – diesen frischen Tod.